POSGRADO EN ARTES VISUALES
SEMINARIO DE INVESTIGACIÓN II
Dr. Daniel Manzano Águila
Mario Maldonado Reyes
Ensayo final
Estudio para una ciudad ritual. La celebración callejera presente en una serie gráfica.
I
Para entender la condición de lo moderno es necesario situarnos en el siglo XV-XVI y hablar del sistema copernicano, del desplazamiento del sistema geocéntrico por el heliocentrismo pues, este acontecimiento vino a cambiar la concepción del mundo dejando visibles consecuencias hasta nuestros días y, en aquel momento, despertando una serie de reacciones sobre todo por parte de la iglesia cristiana.
Cuando Copérnico en su libro “Sobre las revoluciones de las órbitas celestes” de 1543 afirma que el cosmos no gira alrededor de la tierra y que todo gira en derredor del sol, implícitamente establece el reconocimiento de que el hombre –hecho a imagen y semejanza de dios- no habita el lugar central y privilegiado que creía, ni es referencia de todo lo que es y existe en el mundo. Con ello, la referencialidad humana ya no puede fundarse a partir de un privilegio cósmico.
Ante la imposibilidad de sostener legítimamente la centralidad del hombre en el universo, es como el pensar adquiere relevancia. Es decir, la tierra es ahora el lugar donde reside la figura capaz de pensar todo lo que es y está: el hombre (pensarse a sí mismo y pensar el cosmos será motivo suficiente para posicionarse nuevamente como figura central). El universo es así, por y para el hombre y el pensar se convierte en la figura de acceso a la condición de las cosas del mundo[1].
De tal modo, el ser humano ejerce su privilegio y reconoce en la racionalidad del mundo uno de sus referentes principales. Esta racionalidad del mundo expresada en la ciencia, será decisiva en la conformación de la modernidad frente a otro tipo de experiencias históricas, se verá constituida como programa durante la Ilustración y, desde luego tendrá repercusiones en el arte[2].
Desde esta veta de la modernidad, se condena al cuerpo y la física del mundo. Se pide prescindir de la carne y los sentidos y de todo aquello que no acepta ser reducido matemáticamente[3]. Por tanto, si el cuerpo es la causa del dolor y el error, es necesario generar un saber que lo trascienda.
En el mundo del arte –el que se mueve al margen de las Academias-, estas notas son atendidas en sentido opuesto, pues se exalta y redime todo lo que quiere ser excluido aún a sabiendas de que así, es reintegrada en la vida, la dimensión de la muerte (es este el caso de los autores románticos).
Dicha confrontación da lugar a dos modernidades incompatibles: a) la que se sostiene como figura institucional, política, económica, tecnológica y científica, que confía en la superación del mal y la miseria y que resguarda incluso un arte oficial durante el siglo XVIII y XIX y b) la modernidad desde el arte como manifestación marginal frente a las fórmulas que desarrolla la institución académica , dando pie a la aparición de los ismos y vanguardias desde finales del siglo XIX hasta ya entrada la segunda mitad del siglo XX.
II
Después de que en el proyecto moderno se ha hecho patente la figura de la destrucción y la barbarie y han desaparecido de la escena artística los manifiestos y proclamas de antaño, dice Marchan Fiz, priva la cautela por lo menos dentro de la actividad crítica del arte[4]. Y de qué manera, si apenas se escucha hablar a los artistas acerca de su programa creativo y resulta difícil comprehender el arte desde una delimitación estable. A lo mucho es evidente una especie de continuidad de las vanguardias en los llamados neo vanguardismos.
Ante tales circunstancias, no resulta extraño que haya aparecido el calificativo “posmoderno” para apuntar que un periodo –sociológico, cultural o artístico- ha terminado y, a pesar de que ha sido objeto de interpretaciones varias y en ocasiones abusivas, bien sirve como punto de partida para establecer distancias con el proyecto moderno que tuvo lugar en el arte y que ahora sigue otras rutas.
La posmodernidad quiere ser una alternativa que habla en nombre de la diferencia y pugna por terminar con el principio de identidad, haciendo de lado los discursos que pretenden referir a la razón histórica con carácter de universal. Esta pauta cultural dominante como la llama F. Jameson, ve complaciente la presencia de lo diferente y marginal, gusta de lo feo y lo kitsch, mira el mundo como un conjunto de interpretaciones (desde su dimensión hermenéutica).
Un distintivo más de la posmodernidad en el arte podemos encontrarlo en el uso arbitrario y heterodoxo para retomar lo que sea útil del pasado histórico pues, no se mira a éste con nostalgia sino con un gesto desenfadado que encuentra en las prácticas apropiacionistas de la cita, la hibridación y hasta el plagio, uno más de sus rasgos característicos.
Como se ha mencionado, durante la Modernidad coexistieron versiones centralizadas y marginales de la producción artística. De la misma manera en el arte de la actualidad pueden verificarse, sin llegar a ser tan acentuados, al menos dos orientaciones del proceder artístico:
La primera –de signo conservador- avanza en línea con la historia del arte y le da continuidad, acepta la posibilidad de seguir practicando la actividad de la pintura o la escultura como respuesta a las circunstancias de lo actual, a condición claro está, de modificar las estructuras –teóricas y formales- que les dan sustento.
La segunda –de carácter propositivo y transgresor-, busca a toda costa ampliar la idea del arte y propone para ello diferentes alternativas.
Citaremos a continuación y de manera sintética, ejemplos de cada una de las orientaciones descritas a fin de sostener el esquema de análisis propuesto.
1. Sobre la “posmodernidad conservadora”. Como ya se ha dicho, en la posmodernidad no tiene cabida, o al menos se ve debilitada, la idea de lo original, único e irrepetible como bastión del arte. Queda de lado la noción de estilo y proliferan los “neos”. Se abre la posibilidad, como derecho, a lo ecléctico, el pastiche y el plagio. Así mismo se niega el mito vanguardista de la creación continua o la innovación sin pausa. Todo vale, incluso se defiende el derecho a ser un “mal pintor”, pues más vale esto a establecer nuevamente criterios excluyentes.
Sin embargo y a pesar de que todo es puesto en cuestión, al retomar formas y técnicas que parecían superadas, se mantiene vigente la continuidad de la tradición en el arte[5].
Es este el caso del pintor y discípulo de J. Beuys, Anselm Kieffer, a quien podría considerarse heredero de la tradición expresionista. En su trabajo mezcla el informalismo con lo matérico, su exploración pictórica avanza hacia dos caminos: la reivindicación de lo primitivo con el uso de elementos esotéricos, y una reflexión crítica y casi obsesiva en relación al sufrimiento generado en plena segunda guerra mundial. Especula sobre el papel histórico de Alemania sin ocultar las consecuencias de su propia historia y critica el salvajismo del nacional socialismo.
Las grandes dimensiones de sus obras adquieren un carácter envolvente que hace pensar en montajes y narrativas teatrales. En ellas pueden verse, además de gruesas texturas generadas con distintos materiales, representaciones de flores marchitas, ruina, desolación, aspereza y signos de dolor.
Como puede constatarse, lo que este autor realiza en su trabajo es una actualización del medio pictórico que busca ampliar las posibilidades interpretativas a través de la escala, el uso de materiales ajenos a la pintura, y la confrontación de imágenes de orígenes diversos –fotografías, recortes, dibujos- e incluso, la utilización de la escritura como acento gráfico-expresivo y narrativo. Todo sin dejar de lado la reflexión seria sobre la pintura y la revisión crítica de la historia alemana reciente.
A. Kieffer. Arena de la Marca, 1982.
Arena y pintura al óleo sobre papel; 330X556 cm
2. En el caso de la “posmodernidad transgresora” es marcado el rechazo a las propuestas continuistas. Estas tienen lugar no sólo en el terreno de la formalización de propuestas artísticas sino, también y necesariamente, en el plano del pensamiento o la teoría. No hay que olvidar que las artes alternativas requieren muchas veces, para ser comprendidas, del desarrollo de discursos equivalentes al de las proposiciones artísticas. La principal intención es derribar los modos convencionales de mirar y percibir para ampliar las perspectivas de lo artístico y empaparse de la experiencia contemporánea.
Sin ir más lejos, podemos citar los collages de Rauschenberg[6]. En su estrategia de trabajo se mantiene la pintura pero se la acompaña de elementos no pictóricos. Utiliza fragmentos de reproducciones de obras consagradas en la historia del arte y destruye su integridad. En suma, pueden verse entremezclados formas, objetos y espacios incompatibles con la pureza antes exigida por las artes tradicionales. De esta manera, el artista violenta las lecturas unidimensionales y de corte tradicional. Ante tal extrañeza no queda más que la reflexión como actividad posible pues en la obra conviven la tradición con el amasijo de imágenes actual, elementos conservadores con alardes transgresores, la obra no conoce ni quiere límites pues nada puede definirla con precisión.
R. Rauschenberg. Monograma, 1955-59.
Varios medios; 122X183X183 cm
Casos que poseen atributos similares por la heterogeneidad de fuentes que emplean para generar sus propuestas, son los de David Salle que con sus pinturas evoca de la misma manera al arte clásico y la pornografía, el comic o la publicidad; Julian Schnabel quién, ayudándose con la pintura, y el uso de variadas superficies como fragmentos de loza, convierte al acto de pintar en algo más que mera representación y técnica. 
David Salle. Sextant in dog town, 1987 
Julian Schnabel. The patients and the doctors, 1978.
III
Sin duda, los modos de concebir y de exhibir el arte, forman parte del arte mismo. A fin de cuentas mucho de los significados de una obra dependen del contexto del que forma parte. Por el papel que cumplen al respecto el museo y su estética –en la esfera de la exhibición y el consumo-, es que se han convertido en el objetivo central de la crítica deconstructiva de la posmodernidad artística. Si el museo valida los criterios de autor, creación y autenticidad vigentes durante la modernidad, ayuda a la consolidación de la concepción tradicional del arte. Frente a eso hay que reaccionar mediante proposiciones y obras.
Por eso resulta necesario hacer una última reflexión acerca del papel que el arte juega frente a las prácticas de poder[7], condición habitual en la tradición del arte, que en los años más recientes y con la desaparición de las vanguardias, se ha visto orillada a modificar criterios antaño inalterables.
Ante las presentes circunstancias, cabe decir que no sólo las prácticas en el arte se han diversificado, pues con ello sobrevino también el cuestionamiento de los modos de institucionalización y recepción de la obra de arte, de los saberes que lo sostienen, discursos, dominios e instancias en los que el arte se piensa y exhibe y que coinciden con los mecanismos institucionales productores de cultura. No es gratuito escuchar hablar ya no de museos sino de centros de arte contemporáneo que, en afán de dar cabida a nuevas manifestaciones, han hecho flexibles las perspectivas y los juicios, expandiendo sus dominios –a veces de manera cuestionable-.
La concepción alternativa para los modos de exhibición y consumo de obras artísticas ha traído consigo por ejemplo, la aparición en escena de nuevas figuras en el mundo del arte: curadores, promotores, bienales, ferias de arte contemporáneo, simposios, al tiempo que nuevos públicos se han generado mediante el uso de distintas prácticas publicitarias. Es común ver cómo la gente hace largas filas para entrar a ver alguna exposición ante la expectativa generada por la mercantilización de los productos artísticos.
Baste recordar dos casos recientes sucedidos en pleno zócalo de la ciudad de México. El primero estuvo a cargo de Spencer Tunick el día 6 de mayo de 2007, obra que como sabemos, requirió de la suma de miles de voluntades dispuestas a desnudarse para la cámara. Más allá de las valoraciones estéticas y artísticas que puedan desarrollarse sobre la obra de este autor, resulta igual de interesante hacer un balance del impacto mediático que despertó, las implicaciones sociológicas e ideológico-políticas que estimuló, sólo posibles por medio de la generación de propuestas para un arte participativo e incluyente que llega a sectores muy amplios de la población, y abre el debate sobre múltiples asuntos –entre ellos el del arte y los circuitos para su difusión y consumo-
El segundo caso es el del llamado museo nómada, instalado apenas iniciado el año 2008 también en la plaza de la constitución. Se trataba de una serie fotográfica conformada por 53 piezas de gran formato realizadas por el autor Gregory Colbert titulada Ashes and snow. En este caso cabe mencionar que la fotografía –de muy mala factura- y los temas tratados –de manera cursi- en las imágenes no merecen mayor interés, como sí lo exige nuevamente el hecho publicitario y la asistencia masiva de la gente que, mientras esperaba su turno para entrar, comentaba curiosa e inocente las expectativas que sobre la exposición tenía.
Ante el hecho sobrevienen varias preguntas que por lo pronto no tendrán respuesta pues requieren de una atención cuidadosa. De cualquier modo, se formulan como planteamientos para futuras reflexiones:
¿Cómo y quiénes establecen los criterios para la exhibición y promoción de obras de arte? ¿Cómo se decide otorgar apoyo económico y mediático a un autor? ¿Cuánta gente se beneficia de ello? ¿Qué obtiene a cambio el espectador? ¿Qué diferencia existe entre las obras que exhibe una galería y las que se ofrecen en espacios alternativos? ¿Cómo se da el manejo de las políticas culturales en México? Y, dentro del panorama esbozado en estos comentarios ¿Cuál es el papel del artista y de las instituciones en el momento actual del arte?
Fuentes de consulta.
Augé, Marc. Los no lugares, espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. México, Conaculta, Barcelona, Gedisa, 2001.
Browne Sartori, Rodrigo Francisco. “De antropófagos devoradores de imágenes a iconofágicas imágenes que nos devoran” en Revista Razón y Palabra, número 27.
Calabrese, Omar. La era neobarroca. Madrid, Cátedra, 1994.
Helguera, Pablo. Manual de estilo del arte contemporáneo. México, Tumbona, 2005.
Juanes, Jorge. Territorios del Arte Contemporáneo. Emisión radiofónica trasmitida durante 2007 por Radio Educación.
Marchan Fiz, Simon. Del arte objetual al arte del concepto. 3ª edición. Madrid, Akal, 1988.
Sánchez, Osvaldo. “Mejor cómprate otro avión. Dilemas del coleccionismo de arte contemporáneo en México” en Hablando en plata. El arte como inversión, México, Océano-Landucci, 2002.
Zamora, Fernando. Filosofía de la imagen. Lenguaje, imagen y representación. México, ENAP/UNAM, 2007.
[1] De aquí el origen de la ciencia moderna en donde pensar significa racionalidad. Se establece que la naturaleza obedece a una lógica perfecta que puede ser comprendida mediante el aprendizaje y uso de un lenguaje especializado. Una pareja central en la consolidación de estas ideas la conforman Galileo, como personaje hábil en el uso del lenguaje científico y Descartes, por su labor reflexiva sobre el status de la razón.
[2] Baste recordar el caso de la llamada arquitectura internacional o funcionalista, que en el trabajo de configuración espacial, reduce a patrones abstractos, inorgánicos y uniformes, los sitios que luego habrían de ser vividos desde esquemas de conducta esbozados desde la concepción de los proyectos, distanciados del contexto circundante, impersonales y dogmáticos. Le Corbussier y W. Gropius fueron dos de sus principales exponentes.
[3] Descartes, Meditaciones metafísicas. México, Porrúa, p. 61-81.
[4] Marchan Fiz, Simón. Del arte objetual al arte del concepto. Epílogo sobre la sensibilidad posmoderna. 3ª edición. Madrid, Akal, 1988.
[5] Durante la década de 1960, la pintura fue puesta en crisis y su retorno tiene lugar a finales de los años 70’s y principios de los 80´s con la trans vanguardia italiana que recicla y actualiza las formas y técnicas del pasado, el neo expresionismo alemán y los eclecticismos pictóricos.
[6] Baste recordar sus combine paintings elaboradas a partir de la acumulación de objetos y materiales diversos, que en suma, pueden producir un vasto número de asociaciones en nada gratuitas pues la urdimbre de formas, iconografías y referencias políticas forma parte de la voluntad y la clara conciencia del autor.
[7] Instituciones que exhiben, promueven conservan e incluso imponen las directrices del quehacer artístico y cultural, como museos, galerías, instituciones educativas, la crítica y el mercado del arte, etc.
